１９８９年，张艺谋和巩俐联袂主演香港影片《古今大战秦俑情》的时候大约不会想到，这个故事在未来的十多年中转变成为一个多少有点齐泽克意义上的被实现的预言。电影故事里，蒙天放和冬儿一见钟情的相遇发生得很早，早在所有其他命运可能性开始之前，要过很久，他们才能发现在相遇片刻闪现的灿烂未来再也不能重现。
相遇总是要谋求某种结果来加以证实，而这只是一个预言的部分。在故事当中，蒙天放和冬儿的爱情飞快地结束在两个人同心赴死的火焰里。当他们再度相逢，冬儿变成民国时期的一个边缘的小明星，偶然落入当年的墓穴，偶然触动了一尊秦俑，使吞食过仙丹被裹在其中的蒙天放复活。蒙天放以为他在梦中醒来，还可以和他的冬儿继续。虽然酷似冬儿的女明星朱莉莉穿着他不熟悉的衣服，说着他不能理解的话，做着他不能理解的事情。作为一个出土文物，突然被放在一个全新的环境里，突然必须去对一个完全不同的世界做出反应，而且使用的是他在一个特定朝代生活所积累的知识，蒙天放变得不可理解。他穿着古老的盔甲，头脑里充满古老的往事，以古老的方式开始了与朱莉莉所在的现代的交流，全不理会现实的障碍，他把自己所叙述的内容当作朱莉莉也明白的现实。
世界的巨大变化不仅仅是电影里的角色所要面对的，也是现实生活中的张艺谋和巩俐同样在经历的。《秦俑》作为事先存在的“范本”，以一种奇妙的准确预言了他们的经历，并不仅仅局限于一个爱情故事的结构中，还包括了艺术－商业双重标准的现实转换。如果将张艺谋的创作视为一个连续的事件，他同样需要经历从创作到被承认，从再创作到再被承认的过程。从《红高粱》到最近的《满城尽带黄金甲》，不断地识别自我、表现自我和评价自我，并且这个过程变动相当复杂，受到社会变迁的巨大影响：观众不再覆盖全民，虽然有耗资可观的首映式和其他促销手段，但因为其他媒体尤其是电视的分流，电影观众规模缩小了；发行从计划经济的层层普及到院线系统的相互竞争；制作支持从单一的生产计划到来路广泛、意在获得回报的投资；制作周期受到成本核算的影响大幅度缩短；专业演员生产机构越来越系统、越来越庞大；电影越来越成为资本运转程序当中一个倍受瞩目的焦点，艺术（就这个词简单的约定俗成的意义而言）成分急遽下降，商业成分稳步上扬。这是张艺谋今天工作的现实背景。传说他并不愿意提及１９８９年的这部商业片，甚至没有出席这部影片后期配音工作，电影中别人的声音，听起来多少有点奇怪。但无论张艺谋是否意识到其中很可能并非偶然获得的隐喻性质，而对《秦俑》以及类似模式疏远回避，时隔经年以后人们今天看到的情形恰恰是商业片大行其道的现实，而且张艺谋恰恰占据了主流的顶点。
《秦俑》第二个段落里充满混乱。娱乐圈里微不足道的小明星朱莉莉，需要辛辛苦苦往上爬，还不见得能够如愿到达顶点，事实上朱莉莉也正像为数众多要在圈内发展的女演员一样半路就被刷下了。面对“表哥／表妹”一类弱不禁风格式的需要，朱莉莉毫无优势，蒙天放却意味着开发古墓文物的价值，朱莉莉仅仅因为这一点和他接近；直到蒙天放一遍又一遍重复他和冬儿的往昔，并且通过他锲而不舍的重复将朱莉莉拖入他的爱情，尤其是对照冷酷的现实，她才可能结束自己那种插科打诨式的表达方式，开始唯一一次认真的表白，对蒙天放说出她的悔意。难题以朱莉莉的死为解决方案，这个不得意的小明星，等不到出头露面之日，怀着遗憾，对蒙天放说等待来世。这似乎算是一种回归了，虽然如此折中，她的悔意仍然并非出于被唤起的往日的爱情，而只是因为在和现实的对照当中，这个从陶俑当中出来的蒙天放，是对她的价值的唯一证实。对于这个她曾经热情迎合过的世界来说，她几乎没有价值。这也算是一场合谋，直到这里，蒙天放那些与现实格格不入的行为才获得了赞同，虽然是以如此悲观的方式，以如此古老的价值，来安慰忙忙碌碌地追名逐利却又多半梦想成空的现代人群。
《秦俑》拍摄的年代，正是张艺谋和巩俐的事业发展最顺利的时候；从为数不多的文化报道和娱乐报道中推测，也差不多是他们之间的情感高潮。他们合作关系后来的发展，在娱乐报道随着都市类报纸发展成熟变得无孔不入之前就出现裂痕，随后落入一个长久沉默的低谷――对于日新月异的娱乐世界来说，的确过于长久。极少是因为他们共同主演的《秦俑》，更多是因为张艺谋执导、巩俐主演的《红高粱》等等影片的影响，这一对组合分手以后也从来没有被人淡忘，人们迫不及待要以“谋女郎”来命名作为导演的张艺谋确定的其他女主角，她们面孔当中的相似性延续，有点类似秋菊和魏敏之的“认死理”式的固执。
迄今为止，巩俐是张艺谋向世界推送的最有力的中国形象，她也是中国女演员中在西方知名度最高、获得认同最高的一位。即使是在新的有竞争力的演员层出不穷的今天，巩俐仍然具有自己的优势，她的形象有从好几个成功角色中积累起来的厚度和复杂性。这些成功角色当中，突出的是“我奶奶”、菊豆、秋菊等等几个角色，其一致性在于都是以其形象的饱满和身体爆发力的强烈，以震撼的特征给人留下印象。在这一系列的形象当中，主要是美丽的形体、富有魅力的东方面孔，而不是文化气质发挥着影响。巩俐的商业形象也有相似特点，以发布量最大的“欧莱雅系列”为典型，这也是巩俐代言的广告中无论从品牌美誉度还是广告投放媒介和投放量来说都有助于她的形象的一个。平面广告中非常明朗的脸庞一面证实广告商品的功用，一面将广告商品示意的美具体化了，这张面孔中的所有自信几乎都来自对一种有能力充分展示身体美的确信，富有具体而强烈的感性，广告式微笑的想象空间不是留给古老的中国，而是留给国际意识来满足全球化品牌本土化传播的需要。
联想到张艺谋在这一系列作品之后困难的创作转型期，和巩俐试图在其他角色比如女画家张玉良的不成功尝试一样，张艺谋在城市题材方面的突围也几乎从未获得肯定。一种批评是他并不熟悉他所描述的现代生活。与张艺谋早年插队农村获得的经验相比，城市经验对于他来说如果存在隔膜，可能是因为农村经历导致的观察角度的影响。“乡村”至少在张艺谋的电影空间当中，表现出应对事件和处理问题既依赖于本能的反应，也受制于文化传统的积习和规则的张力。甚至他所表达的激烈的情欲本能也是为了冲撞这些秩序，这不仅出于艺术表现的本能，同时也呼应着二十世纪八十年代的时代情绪。也许张艺谋并不关注更深层的结构和意义，也许通过这种表演空间的模拟，他也悄然释放了包括他自己在内的长久被压抑的情绪。
从心理学的角度来说，早年的经历决定了人们对于生活的主要态度，同样也在很大程度上确定了人们对于现实的反应。也许中国社会在各种内外力量的推动下，当时还有足够的自信从农业社会转向非农业社会，之后的历史演变则成为对每个人的考验。如果张艺谋在从农村向城市的转型不成功恰恰对照着某种的欠缺，其中的断裂就值得详细关注。他是在失去传统经典教育后的一代人当中的一个，他的经验横跨了好几种职业身份，好几个地区，甚至在多年以后还被反复引证的好几种命运。当张艺谋在“读书改变命运”的公益广告中现身说法的时候，他大概不会想到，早在他因年龄问题差点被学院拒之门外以前很久，包括他在内的年轻人，已经失去了通过读书以及在有文脉的背景下成长的机会，不得不被动地跟随社会变化，对城市化的过程，难以获得理性的看法。他大概也不会想到，正是这种底蕴的欠缺，使得他永远也不能够如另一位在西方享有盛誉的名人，建筑师贝聿铭一样，游刃有余地应用自己的中国气质。毕竟贝聿铭早年曾接受过江南园林的零距离熏陶，那些文人造园的精华作品是中国艺术实践的顶峰成就之一。
美国人贝聿铭的成功故事并不能增加我们的自信，只是令人有了同情作为导演的张艺谋的可能。他的营养不良同样是我们的问题，而且这不是一场两场读经运动就足以弥补的。如果说张艺谋只具有运用肤浅的中国符号的能力，那么在他的中国符号狂欢当中的人，甚至包括批评的人在内，很可能也只具有识别这些肤浅的符号的能力。仅仅就文化意义而言，我们已经失去系统培养的过程，气质丧失了生长的空间。形式不过是最为外在、最肤浅层面的信息，但也正是因为如此，形式更容易捕获大众的注意。单单因为保持了大众注目这一点，张艺谋就可能成功地转换为有票房号召力的商业片导演。
这些中国符号简单、炫目，色彩明亮，越来越向广告符号靠近，达成的是瞬间强烈印象，俘获的是数量巨大的人群。从《红高粱》到《菊豆》直到《满城尽带黄金甲》，色彩组合的技法应用得越来越热闹，早先张艺谋所钟爱的红色，创造性地展开了新的视觉形象，而最新的作品展开了璀璨的黄色，在微妙的权力象征意义之外，同样能够获得有效的视觉反应。这些色彩用法是广告式的用法，事实上也在广告中得到最广泛的应用，并且获得期望的传播效应，即通过对简单的信息有效调度达到激起大量反馈的结果。在投放量一定的前提下，要捕获最大数目的受众，起决定作用的是信息单纯度，信息被裁剪到很简单甚至简略到只留下广告商品。广告是绝不鼓励观众思考的，它只是迎合和诱导――这是广告作为市场营销手段的本质所决定的――商业电影越来越具有广告的模式，只是在更开阔的篇幅上，能够容纳更细致的操作手法。《我的父亲母亲》就是一个典型的例子。新的明星是导演的名气和在电影中超越常规分量的聚焦联手造就的。后现代的电影叙事越来越不重视故事创意和情节叙事，而着力于形式包装和营销环节。问题在于，在中国这样一个社会转型伴随大量相互矛盾的文化征候的国家，商业化的、欠缺思想性和社会性的文化大行其道意味着什么？
张艺谋的故事所呈现的题材方面的局限，客观地说，不是导演的问题，也并不一定构成艺术价值的贬损。他的故事和人物，大多没有接受过教育，而且他们，也包括导演自己，并不觉得这成为问题。西方观众如果因为看张艺谋的电影而获得一个落后、粗鲁、愚昧的中国形象不能完全由张艺谋来负责，当然也不排除作为一种文化人类学的景观而成为被赞扬的对象。张艺谋和他的故事人物构成的世界基本没有知识阶层的位置（虽然《我的父亲母亲》当中母亲对做教师的父亲怀着至死不改的崇拜），由汉语的文字所构成的知识系统产生的标准，尤其是审美的标准，远未深入到张艺谋所创造的世界，虽然他执导的故事原型很大部分来自小说，几乎从一开始，他就和文学发生联系，并且将原著的故事结构保持得相当完整，除了《活着》。他的作者阵容是一个显赫的名单，包括了莫言、余华、苏童、刘恒这些响亮的名字。他们被选定的作品大多与使用语言符号系统传承文化的文人无关，直截了当的欲望和本能反应更容易转译为画面，并不需要任何背景知识就容易被人理解。
问题的另一方面还在于人们所想象的他者的目光，一百年以来敲开了中国大门，始终呈现优越姿态的目光，现在也正在变幻角度。二十年来，张艺谋作为面对西方的一个中国文化著名的代表，获得了极少有人得到的西方文化场域的准入欢迎，虽然基于商业利益考虑的意图明显，但加入歌剧《图兰朵》的导演阵容，无疑凸现出张艺谋被认可的程度。西方看中国的过程，极其简约地归纳，和其他任何了解的过程一样，经历了好奇和好奇被满足的过程，在前面一个阶段，由于种种原因造成的供应有限的信息，一旦抵达受众就会产生出乎意料的影响；但是在后一个阶段，整体的受众已经在信息传播过程中被逐渐分化，任何信息都不再可能网罗整体。只有简单的信息仍然在飞速传播，因为信息越是简单，准入的门槛越是低下，也越不容易在不确定的传播过程中变形和损耗。
而且往往容易在一厢情愿当中被忘记的是，组成简单意义上“西方”眼光的人群，并不像以中文为读写媒介的人群那样，都多少读过和了解莎士比亚、知道达芬奇和贝多芬，对相应的知识谱系有相似的了解；更容易忽视的是，对于“中国”，“西方”未见得有同等的兴趣。这是一种心理上难以承认的现实，因为这种可能性危害某种脆弱的自尊。想象遥远的国度、遥远的人群不如自己优越是一种通病，因为这是一种最容易获得的安慰和满足。观看遥远的苦难和愚昧永远都有市场，讲述苦难和愚昧也容易引起共鸣，而不是恰如其分的反应。激发自我的道德优越感几乎是传播全球化时代的时尚。
那些具有张艺谋宣称偏爱的“一根筋”性格的女性形象贯穿着导演对生活早年的理解和感受，隐约反映出八十年代特定的社会背景中对新的事物和发展的渴望。在《红高粱》以相当新颖的形象收获了国际奖项、声誉和知名度之后，张艺谋的作品获得了国内和国外的全面认同。最为关键、甚至至今想起来还令人感叹不已的是，这些认同的对象，是一位艺术家。那个时刻仍然有秩序规范着所有的批评，那个时候艺术家仍然被尊崇，不能被消费。每一个经历过的人都可能本能地信任那时候张艺谋以及其他人艺术追求的真诚性，完全不需要成就的艺术价值来旁证，因为这是那个时代个人萌动的自我识别获得满足的重要可能。二十世纪八十年代的西方同样也正在经历一个美好平静的时期：信息技术的发展，冷战结束，失业问题和恐怖主义还未来临。张艺谋不是唯一面对机遇的个人。
但是，只有屈指可数的人，像张艺谋这样，离开了商业潮流还未登陆的时代，又顺利攀上商业的浪尖，顺利从文化追捧的对象，转型成为资本追捧的对象。他丝毫没有浪费自己所有的象征资源，他将它们全都安全护送到彼岸――全球化的商业逻辑所导致的现实，是二十世纪九十年代以来开始发生的巨大断裂，从此以后，外来的商业标准将要上升到决定性的支配地位。这早已不是第一次断裂了，但商业标准为难的只可能是抱着艺术标准不肯放手的人，为难不了电影导演张艺谋。
在中国成为世界上增长最快的市场等等类似命题的教育下，电影市场里需要的不止是一个巩俐。向往国际路线的女演员有了比巩俐当年更专业的渠道，但竞争也越来越激烈。这一次人们是多么快速地接受和学习了商业标准。好莱坞产品和运作模式来到五千年历史的中国，甚至没有激起在欧洲大陆曾经有过的文化抵抗。投资、片酬、票房等一系列数据的名称逐渐占据了电影新闻的大部分，然后是发布会、首映式、见面会、促销活动。关于表演的评论中几乎不再出现批评，因为在一条相互影响的生产和销售的产品线上，基于推广策略，导演和演员必然以广告词的方式相互肯定和捧场。
不能说所有人都适应这一方式，至少张艺谋就必须体验其中的落差，他肯定不能接受近距离的利益化原则，他也因此不可能和其他人重复他和巩俐所经历的长达八年的合作。其他重要的价值标准都已经变得面目全非。在《秦俑》里朱莉莉的懵懂容易被理解，而现实中巩俐毅然别嫁原因并不明确。看起来类似那个年代和那一代人常见的选择：得不到确认，就彻底放弃，绝不肯妥协。在未来的比较中，在今天人们越来越容易向利益妥协并视之为当然的现实当中，张艺谋甚至不可能再遭遇拒绝，但也再难获得排他性的认同。像蒙天放和冬儿的爱情被蒙天放自觉体认为“大逆不道”一样，巩张之恋因为张艺谋的婚姻遭到“全国报纸讨伐”。（参见张艺谋答《看电影》杂志问）但今天明星的婚变再也不会像这样单纯从伦理角度遭到激烈质询。人们理直气壮地热心消费绯闻，媒体当然懂得及时制造形形色色的绯闻产品，在这些信息的后面，理所当然有个人提升知名度的需求，或者是新产品上市造势的需要。被传播的情感关系，轻易被商业化了。
到了《英雄》时代，一切都不一样了。《英雄》本质上是一部商业片，其成功显然是一次好莱坞机制的有效运转，是在全球化商业分工的背景下对市场的有效规划和执行所获得的意料当中的结果。《英雄》和类似的张艺谋的其他活动有着共同的特点，这些产品所做的是迎合观众；因为作为文化产品，它们已经没有了价值目标，除了实现商业价值的野心。商业片只关心市场价值，无论其在文化视野中位置如何、评价如何，如果严肃批评的全面否定能够做到这一点，商业片选择这个途径获得利润也会完全没有心理障碍。标准只是一些数据，简约了所有的意义，并且偷换了其他的价值标准，人们欢呼的英雄是商业英雄，这种热烈的欢呼淹没了对影片的意识形态批评。
技术的发展完全按照从专业的市场研究中获得的观众偏好在进行调试，专业的广告片、公共关系事件与销售通路计划组合成为细致的传播策略，为后面的产品成功做出了令人信服的担保。这是完全不同于以往的文化信息的传播方式，其核心目标在于要获得最终得以套现的传播效果，在这个过程中，观众不再被当作有独立思维能力的个人来对待，而是一些类似实验条件下的反应物，被动地对刺激做出反应。经过包装的影片成为一个事件，观看不再是主要要素，而是构成一组发达的意义系统的基础：对于投资商来说，是收益，对于贴片广告厂商来说，是广告效果，对于赞助商来说，是知名度和美誉度，对观众来说，是对时尚文化符号的占据，是随后的个人身份确认和满足感。在特定的产品策略当中，思考更是被刻意简化，否则反思将变成传播过程中具有逆反效应的信息，构成反向的效应。
但这仍然不是全部。在张艺谋稳稳占据电影市场的主流位置并且成功地将市场延伸到其他领域的时刻，解构的力量也正在被发动。策略的规划不能够统一所有的行为，在商业逻辑之下，还存在反抗的姿态和反抗的形式。费斯克曾经将大卖场里发生的小偷小摸行为解读为对垄断资本压迫的反抗，从而赋予这种行为反抗意义；经不住仔细推敲的类似反抗行为现在以神似的方式出现：比如在《黄金甲》这一新的合作披露之后短暂的信息空白里，零星出现了关于巩张之恋这一旧闻的新解，对张艺谋的性格做了富有揶揄性质的描述。这些填充媒介空间的信息本身以模棱两可的方式出现，是“据相关人士透露”，显然这种说法既可能遵守字面意义表示相关来源，同样也可能出于熟练炒作技术中的习惯性修辞。不同于费斯克评论的是，这条消息以及类似的消息，其本意并不在于要颠覆所涉及到的个人或者作品的美誉，而是旨在通过提供信息加入事件共同体，透过提升阅读／订阅率并将其转变为广告收益，从而分享事件的收益。
在文化产品伴生的娱乐新闻铺天盖地的今天，如果乐观地说，我们所遭遇的也许并不是艺术的衰落，不是原创能力枯竭导致的再生产障碍，而是从八十年代在极度匮乏之后产生的文化狂热回归到一种以公众为基础的理性，由于恰如其分地理解任何源远流长的文化都需要足够的底蕴，艺术尝试与商业产品之间显现出界限是理性的必然。只是商业标准全面统治下的选择过程并不见得那么仁慈，在征服市场的过程中，肯为不能通约为商业价值的文化留出空间。
《秦俑》第三个段落也是最短的段落。下一场来世再现得如此意味深长，在出土秦俑的原地，当冬儿这一次转世轮回成一个日本少女，在博物馆里凝视一尊陶俑，一个酷似蒙天放的陶俑修复工人从一群陶俑中探出头来看着她――他们之间的目光相遇，他仍然固守在一群陶俑当中的身份和生活，对照着她越来越远离并且越来越为他所不能理解的生活。在摄影机下相互深情凝视的情人大概不能想象未来的再回首也将和此刻的场景相似，巩俐在《艺伎回忆录》里扮演过日本艺伎之后不久，开始了和张艺谋的新合作。她加盟的新片《满城尽带黄金甲》，企望实现票房和口碑双赢的新片（张伟平语，《新京报》２００５年１２月２３日）。
离他们上一部影片《摇啊摇，摇到外婆桥》已经过去十年了，其间巩俐尝试了与多位导演的合作，几乎没再创造出能够和张艺谋时期相比的任何角色。当她终于也被好莱坞成功收罗，被全世界电影市场中心定义后，她似乎终于获得了能够和他平等对话的势能，在一份又一份合约中体现的商业价值。她和他也要再度合作。这一事件仍然具有巨大的新闻价值，而媒介也有能力将这个事件制造成为大众的期待。在混杂的后现代城市背景当中，十年是一个漫长得叫人难以想象的时间跨度，虽然女主角看起来依旧年轻美丽，还能掩饰着世易时移的事实。张艺谋说“准备了十年”，他们，和其他一些具有票房号召力的明星一起，集合在这个投资行为当中，制作面向全球市场的电影：一个视觉刺激强烈的产品，其剪辑过程，是基于人的心理规律的专业剪辑程序完成的。另一方面，从消息发布的那个时刻开始，市场推广活动就有条不紊地展开。张艺谋这一次甚至巧妙地回避了“不会讲故事”的批评，他直接动用了一个经典的故事结构。《黄金甲》还在临近截止日期顺利获得了代表中国参评本年度奥斯卡最佳外语片的资格。无论最终是否获奖，在专业化的市场操作下，这是可以放大的推广机会，何况在重要的国际电影奖项当中，奥斯卡的认证与票房关系最为密切。“认为颁奖仪式是由电影艺术与科学学院带给我们的，这并非完全正确。实际上，奥斯卡金像奖是由露华浓、皇家加勒比海航运公司等在电影制片厂的目光注视下带给我们的，这些电影制片厂只不过是世界娱乐业联合大企业――松下、新闻集团、迪斯尼、索尼、时代华纳、维亚康姆――中微不足道的一分子……对广告商来说，奥斯卡金像奖在人口统计学上等同于超级杯赛，其广告价格就反映了这一点。”（詹姆斯・特威切尔：《美国的广告》，江苏人民出版社２００６年８月版，第２１６页）。中国、甚至华语世界此刻最有影响力的导演还愿意和其他候选人一起排队，争取彼岸的认同：也许只有将这个事件视为导演对商业目标的配合，视为营销案例才能安抚在象征意义上所损伤的骄傲――是西奥多・莱威特二十多年前提出的“全球营销”概念的典型案例：统一的产品，统一的沟通手段。只剩下市场。
十七年前《秦俑》的故事和这个故事无意当中隐喻的现实或多或少印证了帕斯卡尔那令人绝望的说法：真正的快乐是对未来快乐的想象。最为强烈的快乐体验往往出现在超越人们的常规意识骤然爆发的短暂时刻，此后对实现快乐的追逐都只是对过往的辞不达意的复述。艺术和爱情都不再可能维持一种彻底唯美的势能，不再足以向人们提供生或死的所有意义。高潮在一开始的刹那已经永无重复可能地结束。正是因为如此，想象具有不可企及的价值。《秦俑》结束在少女和秦俑修复工似曾相识的对望中，两人的目光交织，张艺谋的眼神若有所思、若有期待。在那一刻，他仍然记着故事所赋予他们的历史，无论是当初的心心相印，还是后来那些互不理解、不堪回首的折磨。而巩俐的目光，坦白，清新，一览无余――她在优美地、然而是无意识地模仿古老的相遇，她此刻的微笑与他的爱情没有关系。她只是他难以触及的想象。在他们之间，间隔着时光和历史，间隔着他们都完全无能为力的、按照齐泽克的说法，那是试图回避却恰恰因为回避努力而导致实现的命运。
 |
